ჟურნალი „ხელოვნებათმცოდნეობითი ეტიუდები“ დაარსდა 2008 წელს ბათუმის შოთა რუსთაველის სახელმწიფო უნივერსიტეტში, ხელოვნების თეორიისა და ისტორიის დეპარტამენტის ბაზაზე. 2009 წლიდან, ხელოვნების თეორიისა და ისტორიის დეპარტამენტის ბათუმის ხელოვნების სასწავლო უნივერსიტეტთან ინტეგრაციის შედეგად, ჟურნალი გამოიცემა ბათუმის ხელოვნების სასავლო უნივერსიტეტის ეგიდით. ჟურნალის თემატიკა მოიცავს კულტურისა და სახელოვნებო მეცნიერებების, სახელოვნებო განათლების ფართო სპექტრს. ჟურნალის მიზანია სახელოვნებო მეცნიერებების განვითარების ხელშეწყობა, თეორეტიკოს და პრაქტიკოს ხელოვანთა სამეცნიერო კვლევების წარმოჩენა და პოპულარიზაცია.
წარმოდგენილ ნაშრომში განხილულია და გამოკვლეულია აღორძინების პერიოდის ქართულ თეატრის ნიშნები და ელემენტები. ქართულმა სანახაობითმა ხელოვნებამ მარტივი ხალხური ფორმებიდან თანამედროვე თეატრამდე მრავალსაუკუნოვანი გზა გაიარა. სანახაობითი კულტურის დიდ ტრადიციას ადასტურებს არქეოლოგიური გათხრების შედეგად აღმოჩენილი თეატრალური ნაგებობები თუ სხვადასხვა დანიშნულების ნივთები, კოლხურ მონეტებსა და ქართლში ნაპოვნ სპილენძის მონეტებზე გამოსახული მოცეკვავე (ხარის ნიღბით) - იმდროინდელ ქართველ ტომებში სანახაობათა კულტურის არსებობაზე მეტყველებს. ჩვენში სანახაობითი კულტურის უძველეს ტრადიციას არქეოლოგიურ მონაპოვრებთან ერთად (და უპირატესადაც) ენობრივი მონაცემებიც ადასტურებენ. ისტორიულ-შედარებითი მეთოდის საშუალებით საერთო ქართველურ დონეზე აღდგება სანახაობითი კულტურის (სიმღერა-ცეკვის, საკრავების და ა.შ.) ტერმინები. შუა საუკუნეების ქართული ლიტერატურის როგორც ორიგინალურ, ისე ნათარგმნ ძეგლებში დასტურდება ძველი ქართული დრამატული პოეზიის ფრაგმენტები და ელინისტური პერიოდის პანტომიმურ წარმოდგენათა აღწერა. ამავე ძეგლებში გვხვდება მრავალი ქართული მთავარი თეატრალური ტერმინები, რომლებიც ნაშრომში განხილული და გაანალიზებულია. საქართველოში ქრისტიანობის დამკვიდრების შემდეგაც, თეატრი ინარჩუნებს თავის არსებობას და შეიმჩნევა ეკლესიის ცდაც, თავდაპირველად მისი უარყოფა, ევროპის ქვეყნების ანალოგიურად, რასაც ადასტურებს იოანე ოქროპირი და ექვთიმე ათონელი. „სჯულის კანონით“ ქრისტიან მორწმუნეებს სასტიკად ეკრძალებოდათ ყოველივე, რაც თეატრალურ ხელოვნებას განეკუთვნებოდა. მისი ქადაგებების მიხედვით, შემდგომ კი, ეკლესიას ჰქონდა მცდელობა სათეატრო სახილველის გამოყენება მრევლის მოსაზიდად. XI-XIII საუკუნეებში განსაკუთრებულ განვითარებას აღწევს პანტომიმური სანახაობანი: განცხრომა, როკვა. ერთ-ერთი ასეთი პანტომიმური წარმოდგენა, ძველ ქართულ ძეგლში - „ბალავარიანშია“ აღწერილი. XII საუკუნიდან, საქართველოს კულტურულ-პოლიტიკური ვითარებიდან გამომდინარე, შესაძლებელია ვისაუბროთ ქართველთა რენესანსულ პერიოდზე. აქ აღორძინების ეპოქა იყო გაგრძელება ბიზანტიის რენესანსისა, სადაც გარკვეული პირობების გამო ეს მიმდინარეობა შეჩერდა და გაგრძელდა საქართველოში. საკმარისია თვალი გადავავლოთ XI-XII საუკუნეების ქართული სახელმწიფოებრივ-პოლიტიკური აზრის მოძრაობას, რომ მასში დავინახავთ აღორძინების საწყისსა და აღმასვლის გზას. შესაბამისად თეატრიც, ხელოვნების სხვა დარგების, ლიტერატურისა და მეცნიერების მსგავსად ყალიბდებოდა და ვითარდებოდა ანტიკური ხელოვნების გავლენით. სამწუხაროდ, ამ პერიოდის ქართული სათეატრო სანახაობის შესახებ მწირი ცნობები მოგვეპოვება, შესაბამისად არ გვაქვს ლიტერატურა, სადაც დაფიქსირებული იქნება აზრი თეატრის შესახებ, თუმცა, ამ ეპოქის სათეატრო ცხოვრების შესახებ სხვადასხვა ისტორიული თუ ლიტერატურული ძეგლები გვაძლევს საშუალებას, შევაფასოთ ამ ეპოქის სასცენო ხელოვნების „გამოსახვის ფორმები“. ამის დამადასტურებლად ნაშრომში გაანალიზებულია დავით აღმაშენებლის „გალობანი სინანულისანი“, რუსთაველის „ვეფხისტყაოსანი“ და სხვა ისტორიული თუ ლიტერატურული მასალა.
ანტიკური ეპოქის ბერძნული და ქართული კულტურის განვითარება მჭიდროდ არის დაკავშირებული ერთმანეთთან. ამაზე მეტყველებს არქეოლოგიური გათხრების შედეგად მოპოვებული ათასობით არტეფაქტი, ტოპონიმები, მოგზაურთა ჩანაწერები, მითოლოგიური, ფილოსოფიური და ლიტერატურული ტექსტები. სოფოკლეს „ოიდიპოს მეფე“-ში შულტა მიმართავს თებელებს: „არცა ასტროსის, არცა ფაზისის მრისხანე ტალღებს არ შეუძლია აღხოცოს ის ბოროტება ნებაყოფლობით დამართებული“. ქართველთა ინტერესი ანტიკური ბერძნული ცივილიზაციისადმი დღემდე არ განელებულა. შუა საუკუნეებში აღმოსავლეთის რკალში მოქცეული საქართველო კარგავს ურთიერთობას დასავლეთთან. XVIII საუკუნიდან ძლიერდება ქართველი ხალხის ურთიერთობა დასავლეთ ევროპასთან. ამას უკავშირდება ინტერესი ანტიკური ბერძნული დრამატურგიისადმი. XX საუკუნის დასაწყისიდან ქართული თეატრის რეპერტუარში ჩნდება ბერძნული ტრაგედიები. განსაკუთრებული პოპულარობით სარგებლობდა სოფოკლეს დრამა, „ოიდიპოს მეფე“ კი არაერთი ქართული თეატრის საეტაპო სპექტაკლად იქცა. ბათუმის დრამატულ თეატრში სოფოკლეს „ოიდიპოს მეფე“ XX საუკუნის 40-იან წლებში დაიდგა. სპექტაკლი არჩილ ჩხარტიშვილმა და შალმა ინასარიძემ დადგა, ოიდიპოსის როლს ლეგენდარული ქართველი მსახიობი იუსუფ კობალაძე ასრულებდა. ბათუმის თეატრის ეს სპექტაკლი აღიარებული იქნა, როგორც არა მარტო ბათუმის, არამედ ქართული თეატრის უდიდესი წარმატება.
კარლო გოლდონის კომედიების ინტერპრეტაციები
იტალიური კომედიის კლასიკოსის, კარლო გოლდონის პიესების მიხედვით გახორციელებულ დადგმებს მნიშვნელოვანი ადგილი უჭირავს ქართული თეატრის ისტორიაში. დიმიტრი ალექსიძის მიერ დადგმულ კარლო გოლდონის პიესებს ალექსიძის „გოლდონიადა“ უწოდეს თეატროლოგებმა. დიმიტრი ალექსიძის მიერ 1936 განხორციელებულ კარლო გოლდონის „სასტუმროს დიასახლისს“ უპრეცენდენტო წარმატება ხვდა წილად. 1936 წელი ტრაგიკული პერიოდი იყო საქართველოს ცხოვრებაში - მორიგი რეპრესიების პერიოდი იწყებოდა. 1937 წელს რეპრესიები კულმინაციას აღწევს. თეატრალური ინსტიტუტის სამსახიობო ჯგუფთან დადგმული „სასტუმროს დიასახლისი“ სრული ანშლაგით მიდიოდა. რეპრესიებით დათრგუნული ქართველი ხალხი კომედიის ნახვით თვითგადარჩენის გზას ეძებდა თითქოს. მოგვიანებით ამ სამსახიობო ჯგუფის საფუძველზე შეიქმნა ილია ჭავჭავაძის სახელობის ბათუმის სახელმწიფო დრამატული თეატრი. 1942 წელს რუსთაველის თეატრში გოლდონის პიესა დაიდგა სათაურით „საპატარძლო აფიშით“. 1942 წელი ყველაზე რთული წელი იყო მეორე მსოფლიო ომის მსვლელობის პერიოდში. ჰიტლერს ნახევარი საბჭოთა კავშირი დაპყრობილი ჰქონდა და ფაშისტური არმია კავკასიონს იყო მომდგარი. საქართველოდან ომში წასული ახლგაზრდების რიცხვი შვიდასი ათასი იყო. უკვე მრავალ ოჯახს ქონდა მიღებული შვილის დაღუპვის უწყება... გოლდონის პიესის აბსურდული ვითარება დიმიტრი ალექსიძის დადგმაში კომიკურთან ერთად, მამხილებელი პათოსითაც გამოირჩეოდა. თუ დავუმატებთ სპექტაკლის ჭეშმარიტ ფეიერვერკულობას, ცხადია, გასაგები გახდება, თუ რატომ გადიოდა მეორე მსოფლიო ომის ყველაზე რთულ პერიოდში „საპატარძლო აფიშით“ სრული ანშლაგით რამდენიმე წლის განმავლობაში. გოლდონის მესამე პიესა, რომელიც დიმიტრი ალექსიძემ დადგა 1946 წელს, იყო „ორი ბატონის მსახური“. რეპრესიებისა და ომის ურთულეს წლებში დიმიტრი ალექსიძის სიხალისით, ფანტაზიით და გამომგონებლობით სავსე სპექტაკლებს იმედის სხივი შემოქონდათ მაყურებელთა გულებში და უდიდესი პოპულარობით სარგებლობდნენ. სტატიაში გამოყენებულია რუსთაველის თეატრის მუზეუმში დაცული მასალები, XX საუკუნის თეატრის მოღვაწეთა მოგონებები დიმიტრი ალექსიძის შესახებ, ცნობილი თეატროლოგების ანალიტიკური ტექსტები და ა.შ. ოთხმოცდარვა წელი გვაშორებს დიმიტრი ალექსიძის გოლდონიადის დაწყებიდან. ორმოცი წელი გავიდა მისი გარდაცვალებიდან. ქართული თეატრის ისტორიაში კი რეჟისორმა სრულიად გამორჩეული ადგილი დაიმკვიდრა. გოლდონიადა მნიშვნელოვანია რეჟისორის ბიოგრაფიაში, უპირველეს ყოვლისა იმის გამოც, რომ მისით იწყება დიმიტრი ალექსიძის წარმატებული მოღვაწეობა ქართულ თეატრში. თაობათა იძულებითი ჩანაცვლების პროცესი, რომელიც სანდრო ახმეტელის დახვრეტის შემდგომ მოხდა რუსთაველის თეატრში, ამ კომედიებით, თითქოს ერთგვარი სიცოცხლის და ოპტიმიზმის ნაკადით შემოვიდა და ასევე იქცა ქართველი მაყურებლის ერთგვარად სიყვარულის, სიხალისის და ოპტიმიზმის წყაროდ. ამიტომაც იყო გოლდონიადა უმნიშვნელოვანესი პერიოდი ქართული თეატრის ისტორიაში. დასკვნის სახით შეიძლება ითქვას, რომ დიმიტრი ალექსიძის მიერ კარლო გოლდონის პიესების ინტერპრეტაციებით ქართული თეატრის ისტორიაში შეიქმნა სრულიად უნიკალური სტილი, რომელმაც დიდი გავლენა მოახდინა ქართულ სათეატრო ხელოვნებაში კომედიური ჟანრის დამკვიდრებასა და განვითარებაზე. როგორც უკვე აღვნიშნე, XX საუკუნის პირველი ნახევრის ალექსიძისეული დადგმები იმ პერიოდის ურთულეს პოლიტიკურ და სოციალურ ვითარებაში, ერთგვარად უმსუბუქებდა რუსთაველის თეატრში მისულ მაყურებელს უმძიმეს ყოფას. ამასთანავე, ეს მაღალმხატვრული დადგმები იყო და სწორედ ამ რანგის წარმოდგენებად დარჩა ქართული თეატრის ისტორიაში. უმთავრესი შედეგი ის არის, რომ კვლევის მეთოდოლოგიის შესაბამისად, დიმიტრი ალექსიძის თანამედროვეთა მოგონებების და თეატროლოგთა ციტატების და რუსთაველის თეატრის მუზეუმის ექსპონატების ანალიზით შეიქმნა ერთიანი სურათი დიმიტრი ალექსიძის გოლდონიადისა, როგორც განსაკუთრებული მოვლენისა ქართულ სათეატრო ხელოვნების ისტორიაში, რომელის კვალიც დღემდე მოყვება ჩვენს კულტურას. კიდევ ერთი შედეგი, რომელიც ჩემთვის, როგორც ლექტორისთვის ძალიან მნიშვნელოვანია: თანამედროვე ახალგაზრდები პრაქტიკულად არ იცნობენ დიმიტრი ალექსიძის შემოქმედებას. ყველაზე მნიშვნელოვანი შედეგი შესანიშნავი რეჟისორის, დიმიტრი (დოდო) ალექსიძის შემოქმედებით ახლგაზრდების დაინტერესება იქნება.
„ხმალი ავლესოთ, ქართველებო!“ ქართული თეატრი ემიგრაციაში - ისტორია და დღევანდელობა
ქართველ ხალხს საუკუნეების განმავლობაში უწევდა ომებში მონაწილეობა და ქვეყნის დასაცავად ქართული თეატრი მნიშვნელოვან როლს ასრულებდა. პატრიოტული სიმღერების მსგავსად, ქართველი მსახიობები ომებში არა მხოლოდ მორალურად ამხნევებდა ჯარს, არამედ თავადაც იბრძოდა თავისუფლების დასაცავად. მართალია, ომი არ არის ერთადერთი ფაქტორი, რაც იწვევს ინტენსიურ ემიგრაციას, მაგრამ საქართველოს შემთხვევაში, ომი, როგორც მოვლენა, ის მთავარი მაპროვოცირებელია, რომელიც აიძულებს ადამიანს თავის გადარჩენის მიზნით, თავი უსაფრთხო მხარეს, სხვა ქვეყანას შეაფაროს. კრწანისის ომის შემდეგ (1795) ქართველი დრამატურგი, საზოგადო მოღვაწე და კლასიცისტური თეატრის ფუძემდებელი საქართველოში გიორგი ავალიშვილი (1769-1850) ემიგრაციაში რუსეთში მიემგზავრება და იქ აგრძელებს მოღვაწეობას. ქართული თეატრის მოღვაწეები მხოლოდ რუსეთში არ მიემგზავრებოდნენ ემიგრაციაში. 1920 წელს, ქართველი თეატრის მოღვაწე გიორგი ჯაბადარი (Giorgi Jabadari, 1888-1938) ევროპაში, გერმანიაში გაემგზავრა. 1921 წელს რუსეთის მიერ საქართველოს ოკუპაციის შემდეგ, ემიგრაციაში დარჩა. ის წარმატებით მოღვაწეობდა ბრიუსელსა და ბერლინში, როგორც რეჟისორი. ის იყო პარიზის თეატრის „ოდეონი-ევროპის თეატრი“ რეჟისორთა კოლეგიის წევრი. ქართულ თეატრში ემიგრაციის მომდევნო ტალღა XX საუკუნის 90-იან წლებში წამოვიდა. ერთი მხრივ, საქართველომ მოიპოვა დამოუკიდებლობა, მეორე მხრივ, საბჭოთა კავშირის დაშლამ გამოიწვია სრული ქაოსი. 1990 წელს, მოსკოვის წაქეზებით, ოსმა სეპარატისტებმა სამაჩაბლოს რეგიონი (იგივე სამხრეთ ოსეთის ავტონომიური ოლქი, რომელიც საქართველოს შემადგენლობაში შედიოდა) დამოუკიდებელ დემოკრატიულ რესპუბლიკად გამოაცხადეს. დაახლოებით იგივე სცენარით გამწვავდა კონფლიქტი საქართველოს ცენტრალურ ხელისუფლებასა და აფხაზეთის ავტონომიური რესპუბლიკის ხელისუფლებას შორის. აფხაზ სეპარატისტებსა და ქართულ ჯარს შორის შეტაკების შედეგად, 1993 წლის 27 სექტემბერს სოხუმი დაეცა. აფხაზეთის ავტონომიურმა რესპუბლიკამ, სამხრეთ ოსეთის მსგავსად დამოუკიდებლობა გამოაცხადა. საერთაშორისო თანამეგობრობას ავტონომიური რესპუბლიკების დამოუკიდებლობა არ უღიარებია, გარდა რუსეთისა. ემიგრაციაში მყოფი ქართული თეატრები წარმატებით აგრძელებენ მოღვაწეობას, მაგრამ ისინი არასდროს კარგავენ იმედს, რომ დაუბრუნდებიან მშობლიურ ქალაქებს და თავის მაყურებელს.
„ფრეკენ ჟულის“ ინტერპრეტაცია უახლეს ქართულ თეატრში
ახალი დრამის ერთ-ერთი ფუძემდებლის ავგუსტ სტრინდბერგის დრამატურგიას ვერც ერთ კონკრეტულ მიმდინარეობას ვერ მივაკუთვნებთ. შექმნილი აქვს: ისტორიული დრამები, ნატურალისტური და ფსიქოლოგიური ხასიათის პიესები, იყენებდა სიმბოლისტურ ხერხებს და მისტიკურ ელემენტებსაც. ბუნებით ექსპერიმენტატორი, მუდმივად ეძებდა ახალ თემატიკას, დრამის ახალ სტრუქტურას და ფორმებს. თეორიულ ნაშრომებში ასაბუთებდა ახალი დრამის და სასცენო ხელოვნების შექმნის აუცილებლობას, რომელშიც უნდა შერწყმულიყო კლასიკის საუკეთესო ტრადიციები და ნოვატორობა. სტრინდბერგი გრძნობდა საზოგადოებაში დაწყებულ კრიზისს და თითქოს იწინასწარმეტყველა კიდეც მისი მომავალი. ტექნიკურ პროგრესს თან მოჰყვა ადამიანის მარტოობისა და გაუცხოების, არაკომუნიკაბელურობის პრობლემა. ცხოვრების განვითარებასთან ერთად, ინდივიდი უპირისპირდება არა საზოგადოებას (როგორც იბსენის პიესებშია), არამედ მეორე ადამიანს, მისთვის ყველაზე ახლობელს, რომელშიც ხედავს კონკურენტს და მასთან ბრძოლით ცდილობს საკუთარი თავის დამკვიდრებას. გენდერულ საკითხები სტრინდბერგის არა ერთ ნაწარმოებშია, მათ შორის „ფრეკენ ჟულში“. პიესის ფსიქოლოგიურმა და სიუჟეტურმა კოლიზიებმა, დაძაბულობამ და ენერგეტიკული მუხტის სიმძაფრემ განაპირობა სხვადასხვა ქვეყანაში მისი პოპულარობა. რამდენიმე წელია, ლევან წულაძე თავისი დადგმებით საზოგადოებაში არსებული ძალადობის პრობლემატიკას იკვლევს, რომელშიაც ქალების მიმართ ძალადობას, ქალთა უფლებების თემას მნიშვნელოვანი ადგილი უკავია. „კრეიცერის სონატა“, „დანაშაული და სასჯელი“, „ფიგაროს ქორწინება“ - მარჯანიშვილის თეატრში, „ოტელო“ და „ფრეკენ ჟული“ - „თეატრი სახელოსნო 42“-ში. ლევან წულაძის ინტერპრეტაციით დადგმული „ფრეკენ ჟული“ ადამიანურ ღირებულებებზე, ადამიანთა შორის ურთიერთობებზე გამახვილებული აქცენტებით, ქალის და კაცის, ქალის და ქალის, მშობლების და შვილების, ბავშვობაში მიღებული ტრავმების შედეგებით, ტრაგიკულობამდე აყვანილი დრამაა. სტრინდბერგი ფრეკენ ჟულის ახასიათებს ნახევარ ქალად, სუსტ სახეობად, ბოროტების გამავრცელებლად, რომელსაც ხანგრძლივად სიცოცხლე არ უწერია. საბოლოო ჯამში, დრამატურგმა ძლიერი ადამიანის სახე შექმნა. მზარეულ კრისტინს კი ახასიათებს მონური ფსიქოლოგიის შტერ ქალად. რეჟისორმა პიესის ტექსტის სასცენო ტექსტად გარდაქმნისას, აქცენტების გადაადგილებით შეცვალა ჟულისა და კრისტინის სახეები. ისინი არც სუსტები, არც „ბუნების შეცდომები“, არც „მონსტრები“ არიან. ისინი განსხვავებული წარმომავლობით, ერუდიციით, მეთოდებით თავიანთი უფლებებისთვის, თავიანთი მომავლისთვის იბრძვიან. მართალია, ჟული თავს იკლავს, მაგრამ ეს თვითმკვლელობა არა დამარცხების, არამედ გამარჯვების ტოლფასია. ვინაიდან ჟული იმ ქალების წინამორბედია, რომლებმაც მისი თვითმკვლელობიდან არც თუ ისე დიდი ხნის შემდეგ, არჩევნებში მონაწილეობის უფლება მიიღეს.
კულტურის მეხსიერების კოდების მოდელირება ქართველი კომპოზიტორების შემოქმედებაში
კულტურული მეხსიერება შთანთქავს და ინახავს შორეული და ახლო წარსულის თითქმის ყველა ხალხის მიღწევებს. ჩვეულებისამებრ, კულტურის მეხსიერებაში დაცული ტექსტი განიცდის განახლებასა და ტრანსფორმირებას. მუსიკალური მეხსიერება, ისევე როგორც ხელოვნების სხვა დარგების მეხსიერება, გამოირჩევა კრეატიული ბუნებით, ხოლო მისი შემადგენელი კოდები მუდმივად ვითარდება. შესაბამისად, მუსიკალური კულტურის მეხსიერება არ არის კოდების პასიური საცავი. პირიქით, იგი მრავალგვარი ხერხებით მოდელირებას განიცდის კომპოზიტორთა შემოქმედებით ლაბორატორიაში. ნაშრომში გაანალიზირებულია მუსიკალური მეხსიერების ერთ-ერთი მთვარი იმანენტური ფენომენის - ტრადიციული მრავალხმიანობის განსახიერების პროცესი ქართული პროფესიული სკოლის კომპოზიტორების შემოქმედებაში (ს. ცინცაძე, ს. ნასიძე, გ. ყანჩელი, ნ. გუდიაშვილი, ე. ჭაბაშვილი). კერძოდ, გამოკვლეულია ფოლკლორული აზროვნებისთვის დამახასიათებელი კოდების ადაპტაციის პროცესი კომპოზიციის უახლესს ტექნოლოგიურ მიღწევებთან, ფორმაქმნადობის სპეციფიკურ ხერხებთან და პოლიფონიური ფაქტურის ახალ ტიპებთან.
ფუგის აღქმის პოტენციალი (მეცნიერ შალვა ასლანიშვილის ალტერნატიული ხედვა)
მუსიკალურ კომპოზიციებს შორის ერთ-ერთი საინტერესოა ფუგის ფორმა. იგი არც თუ იშვიათად ერთდროულობაში ნაირგვარ კომპოზიციურ ვერსიებს წარმოქმნის. პოლიფონიური ხელოვნების უბადლო ოსტატის ი.ს. ბახის მაღალმხატვრული ქმნილება „კარგად ტემპერირებული კლავირის“ ორივე ტომი არაერთი მეცნიერისთვის გამხდარა სხვადასხვა ასპექტით კვლევის ობიექტი. მათ შორისაა მუსიკისმცოდნე შალვა ასლანიშვილის ნაშრომი „ბახის ფუგების ფორმისშემქმნელი პრინციპები“. წინამდებარე სტატიის მიზანია მეცნიერის ალტერნატიულ პოზიციის განხილვა ფუგის ფორმის აღქმასთან მიმართებით. მკვლევარი ნაშრომში ეხება ფუგის თემატიზმს, სტრუქტურულ ელემენტებს, ტონალური განვითარების საკითხს და მის თემატიზმთან კავშირს, კომპოზიციის დანაწევრების პირველად და მეორეულ ნიშნებს, ფორმის ნაწილების ურთიერთმიმართებას. ნაშრომში ორიგინალურად არის გააზრებული ფუგის კომპოზიცია, რაც განპირობებულია ფორმაქმნად კრიტერიუმებს შორის ავტორისთვის უპირატესის გამოვლენით. განსხვავებული მიდგომის მიზეზია თემატური ფაქტორის პრიმატი, მისთვის წამყვანი ფორმაქმნადი მნიშვნელობის მინიჭება. მეტად სპეციფიკურია ავტორის ტონალურ ფაქტორთან მიმართება. მის მეორე პლანზე გადატანას ფუგებში შეიძლება მოყვეს ბაროკოს ეპოქის მახასიათებლების ჩრდილში მოქცევა. შედეგად, ვიღებთ ფუგის ფორმის ნაკლებ ვერსიებს, რამაც შესაძლოა შეზღუდოს მისი კომპოზიციური მრავალფეროვნების პოტენციალი. ფუგის აღქმისას მნიშვნელოვანია ფორმის განმსაზღვრელ ფაქტორთა ღია თუ ვუალირებული აცდენები, რაც პოლიფონიური მუსიკის მუდმივ პროცესუალობას უსვამს ხაზს. აქედან გამომდინარე, არაერთი ვერსიის არსებობა, თავად ფუგის კომპოზიციის პოლიფონიური, კონტრაპუნქტული გააზრების პოტენციალის გამოვლენის შედეგია. თავად ფუგა იძლევა იმის შესაძლებლობას, რომ იყოს მრავალფეროვანი, და ამით საშემსრულებლო ინტერპრეტაციის ნაირგვარობისკენ გვიბიძგოს. და მაინც, რასთან გვაქვს საქმე - ფუგის პოტენციალთან თუ მკვლევრის ალტერნატიულ ხედვასთან? აი პასუხიც - ერთთანაც და მეორესთანაც.
ქრონოტოპული აზროვნების გამოვლენისთვის ქართულ ტრადიციულ და პროფესიულ საგუნდო მუსიკაში
დროისა და სივრცის კატეგორიების მეშვეობით ადამიანმა უძველესი დროიდან ჩამოაყალიბა სამყაროს საკუთარი მოდელი, რომელშიც გამოვლენილია სამყაროს აღქმა და სინამდვილის გააზრება, შეხედულებათა სისტემა მიმდინარე პროცესებზე. როგორც ცნობილია, დროისა და სივრცის შესახებ პირველი წარმოდგენები პალეოლითში ჩამოყალიბდა. ქრონოტოპების (დროისა და სივრცის) სხვადასხვაგვარი აღქმა კულტურის ყველა სფეროში, სხვადასხვა ნიშან-სიმბოლოს საშუალებით გამოიხატებოდა. შესაბამისად, სიმბოლოებისა და ნიშნების ფორმა და მნიშვნელობა საზოგადოების გარესამყაროსადმი შეხედულებისამებრ იცვლებოდა. არქაულ საზოგადოებაში არსებობს მსოფლგაგების ერთადერთი ფორმა - მითი, სადაც დროისა და სივრცის კატეგორიები ერთგვაროვანია და განუყოფელ მთლიანობას წარმოადგენენ. მითოლოგიურ წარსულში მოხდა სამყაროს, საკრალური დროისა და სივრცის გაჩენა, რომელთაც აუხსნელი, განსაკუთრებული ძალა მიეწერებოდათ. წარმოდგენები თანდათან შეიცვალა მეცნიერული შეხებულებებით, ხოლო განსაკუთრებული ყურადღება დროით-სივრცულ ასპექტებზე XX საუკუნიდან გამახვილდა. მისი ფილოსოფიური და მხატვრული ასპექტებით მუსიკალურ ხელოვნებაშიც დაინტერესდნენ. კვლევის მიზანს ქართულ ტრადიციულ და პროფესიულ საგუნდო მუსიკაში ქრონოტოპული აზროვნების თავისებურებების გამოვლენა წარმოადგენს. შესაბამისად, მასში განხილულია გავრცელებული წარმოდგენები დროით-სივრცული კატეგორიების შესახებ; გამოყოფილია ზოგადაღმოსავლური, დასავლეთევროპული და ქართული მითოლოგიური ქრონოტოპული მხატვრულ-ფილოსოფიური მიდგომები; გაანალიზებულია მათი ასახვის პრინციპები ქართულ სასიმღერო ფოლკლორში და მასზე აღმოცენებულ პროფესიულ საგუნდო მუსიკაში ჟანრის კლასიკოსის - ნიკო სულხანიშვილის გუნდების მაგალითზე.
DOUBLE ORIENTATION OF THE ARMENIAN AESTHETIC CONSCIOUSNESS (ON THE EXAMPLE OF ARMENIAN EARLY MEDIEVAL MUSIC)
The article examines the process of formation of the aesthetic consciousness of the Armenian people during the transition from paganism to Christianity. The basis of the concept chosen as the defining one is the proposition that, having gone through a long path of cultural and historical development, the Armenian people, already in the pagan period of their existence, formed a certain “spiritual substrate”, a certain unchangeable “core”, which, having undergone a certain transformation and modification, in its main features retained stability, thereby defining the process of continuity between pagan and Christian cultures. Considering the fact that Christianity is still an absolute guiding factor for Armenian culture today, we can conclude that this unchanging “spiritual substrate” is actively functioning in our time. Having presented the “algorithm” for the formation of this substrate as a result of turning to the cultures of the West (Hellenism) and the East (the culture of Iranian-speaking peoples), it was concluded that there is a dual process that determines the process of formation of national culture. The question is that, having borrowed everything that is most valuable in these cultures, Armenian culture managed to avoid their mechanical copying, their simple imitation. On the contrary, as a result of adequate perception and assimilation of these foreign cultural values, their borrowing, Armenian culture managed not only to preserve, but also to strengthen its roots, and, in essence, to lay claim to universal recognition. We tried to present the above said using the example of the development of the musical art of the Armenians, taking as a basis folk (peasant), folk-professional (Vipasan, Gusan) and cult (temple, church). The starting point for us was the existing consensus among musicologists that it was monodic (single-voice), even if performed by a choir, that its modes were diatonic, containing semitones, that it contained certain intonationally fixed melodic patterns, representing prototypes of the first voices, and perhaps these voices themselves (typical melodic models).
„დინამიკური კვადრატის“ პროპორციები ადრეული შუა საუკუნეების საქართველოს ტაძრებში
ქართული ისტორიული ხუროთმოძღვრებისთვის დამახასიათებელი ლაკონიურობა, სისადავე და მონუმენტურობა განსაკუთრებით მკაფიოა ადრექრისტიანულ ძეგლებში. რომ არა გარკვეული პროპორციული სისტემები, ეს შენობები გაუმართავიც კი იქნებოდა. კვლევის შედეგად იკვეთება, რომ ადრეული შუა საუკუნეების ქართულ ტაძრებში მათი გეგმის დასახვისას კვადრატიდან მიღებული დინამიკური სწორკუთხედები უნდა იყოს გამოყენებული, რამდენადაც გარკვეული მოცულობების სიგრძის სიგანესთან შეფარდება უმეტეს შემთხვევაში ძალიან ახლოს მოდის რომელიმე დინამიკური სწორკუთხედის პროპორციასთან. რასაკვირველია, ვხვდებით მცირედ ცდომილებებსაც. თუმცაღა არა ერთი ძეგლის შემთხვევაში, დეტალური აზომვისას დაფიქსირებული ცდომილებათა სისტემურობა გვაფიქრებინებს, რომ ეს, შესაძლოა, არქიტექტორის მიზანმიმართული ქმედება იყოს. კვლევისას გამოვლინდა გარკვეული პროპორციული თავისებურებები, რაც აჩენს ვარაუდს, რომ ზოგიერთ შემთხვევაში შესაძლებელია საქმე გვქონდეს სუფთა კვადრატის ნაცვლად ე.წ. „დინამიკური კვადრატისგან“ მიღებულ პროპორციებთან. „დინამიკური კვადრატები“ კი მიიღებოდა სუფთა კვადრატის ნახევრის, მესამედის ან მეოთხედის დიაგონალებით დაგრძელების გზით.
INTERACTIVE DIGITAL ART: EVOLUTION, TECHNOLOGY AND CHALLENGES
Interactive digital art is a rapidly evolving form of contemporary art that makes use of advanced technologies to create an interactive experience between the artwork and the viewer. This study aims to analyze the evolution of this form of art from the 1960s until the present day, examining its key principles and the technologies employed. The article not only discusses the technical and ethical considerations of interactive art but also delves into the challenges of preserving it, which have become increasingly significant with the advancement of digital technology. Special attention is paid to the social role of interactive art in cultural communication and its influence on traditional artistic practices. The study emphasizes how interactive art changes the audience's perception, moving them from passive observation to active engagement. The article analyses how such interaction fosters deep cultural exchange and enhances the communicative experience, blurring the traditional boundaries between artists and audiences. The purpose of this study is to examine the theoretical and practical implications of interactive art within contemporary cultural practice. Through an analysis of current projects and examples, as well as interviews with artists and curators, the author aims to identify the major challenges and opportunities presented by interactive art for modern art criticism and the cultural sector. This research offers a fresh perspective on the potential of art in the digital era and initiates a discussion on the future direction of artistic practice in light of global cultural transformation.
INNOVATIVE METHODS AND TECHNIQUES IN TEACHING KAZAKH MEN'S DANCE
The article discusses innovative methods and techniques in teaching Kazakh men's dance. Taking into account the peculiarities of men's dance, in modern times of globalization, the systematic use of the capabilities of new information technologies is one of the most pressing problems. In the process of training, the transition to a new format is also important. At the same time, the formation of a new approach to the traditional theoretical and practical educational process, transformation and convergence in the field of education is a modern requirement. The topic is relevant for the promotion of training in the field of choreography, including in relation to men's dance. By selecting and systematizing innovative approaches to teaching dance in general, teachers in the field of choreography have the opportunity to offer effective directions. In the educational process, it was possible to develop the visual aids used in the learning process using modern computer programs, innovating in theoretical and practical methods. There is a great opportunity to transform the musical materials used in the art of dance in an innovative way. The results of the study show that the creative transformation of the learning process contributes to an increase in the quality of learning. Constant search, striving for innovation is an experience that increases the knowledge and skills of a person in the field of science. The author of the article actively participates in the educational process at the University as a doctoral student of the Kazakh National Academy of Choreography. At the same time, taking into account the fact that the author is gaining experience in the implementation of innovative methods in the educational process in practical terms, this further increases the relevance of scientific research work. The author, analyzing the current innovative opportunities, on the basis of the conclusions contained in it, formulates ready-made recommendations for teachers who give lectures on the topic under consideration.
THE CLASSIFICATION OF ARTISTIC STRATEGIES OF CURATORIAL PRACTICES OF CONTEMPORARY ART OF THE SECOND HALF OF THE 20TH AND THE EARLY 21ST CENTURIES
The focus of this art history research is on the scientific problem of understanding the creative contribution of curators of art exhibitions and projects, which made it possible to identify the main curatorial strategies and represent curatorial practices in the contemporary visual art of the second half of the 20th and early 21st centuries. The analysis of the curatorial strategies of today’s leading curators, the most important curatorial exhibitions and projects and a systematisation of curatorial approaches provided an opportunity to enrich the knowledge about the investigated period in the history of art. The choice is justified by the significance of the curatorial projects in the global field of contemporary visual art. The art history study of major exhibition events of the second half of the 20th and early 21st centuries has made it possible to identify the main curatorial strategies of the contemporary visual art in the stated research period and to propose their classification: 1) the identification of the potential of contemporary art; 2) the intervention of contemporary art; 3) the extension of the boundaries of contemporary art; 4) the institutionalisation of art and curatorial practices; 5) curatorial research. Curatorial research in the late 20th and early 21st centuries became a leading curatorial strategy. Three broad directions of curatorial research problems can be distinguished: А. the visual experience of the 20th century; B. local curatorial and artistic practices; C. current contexts of the present (philosophical, geopolitical, ecological, social, gender, etc.)
ნაშრომში საველე-ეთნოგრაფიულ მასალებსა და სამეცნიერო ლიტერატურაზე დაყრდნობით სამჭედლოსთან, როგორც საკულტო ადგილთან დაკავშირებული ტრადიციული კულტურის ზოგიერთი თავისებურებაა წარმოდგენილი. სამჭედლო თანმხლებ წეს-ჩვეულებებთან ერთად, კულტმსახურების ერთ-ერთ უძველეს ობიექტს წარმოადგენდა. აღნიშნული საკულტო ადგილი ტრადიციულ ყოფაში მნიშვნელოვან როლს ასრულებს აფხაზეთის თანამედროვე ყოფაშიც. სამჭედლოსთან დაკავშირებულმა სულიერმა კულტურამ მკვეთრად გამოხატული კონსერვატიული ბუნება აჩვენა და შესაბამისად რიგი წეს-ჩვეულებაც ბოლო დრომდე შემოინახა. სამჭედლო, მჭედლობის მფარველი ღვთაების საბრძანისად, საღვთო სახლად მიაჩნდათ. აქედან მომდინარეობს სამჭედლოს როგორც, საკულტო ნაგებობის განსაკუთრებული მნიშვნელობა და თაყვანისცემა. სამჭედლო სამეურნეო ფუნქციის დაკარგვის შემთხვევაშიც ღვთაება შაშვის კულტმსახურების სახლად რჩებოდა. XX საუკუნის შუახანებამდე შემორჩა მცირე ზომის სამეურნეო დანიშნულების უკვე არმქონე სამჭედლოები, სადაც მხოლოდ ლოცვა და მსხვერპლშეწირვა წარმოებდა და გრდემლი, კვერი და მარწუხი კულტის ობიექტებს წარმოადგენდნენ. იმდენად დიდია მოკრძალება და შიში ღვთაება შაშვის წინაშე, რომ სამჭედლო უფრო მაღლა იდგა, ვიდრე ეკლესია. აქვე ხდებოდა სასამართლო საქმის წარმოება, დაპირისპირებულ მხარეთა დაფიცება, ხატზე გადაცემა, წყევლა და შერიგება. სამჭედლოში სრულდებოდა მსხვერპლშეწირვა და ლოცვა ღვთაება შაშვის სახელზე (ხეჩხვამა), აქ ეძიებდნენ სხვა საყოფაცხოვრებო პრობლემების მოგვარების საშუალებებს. ერთი სიტყვით, სამჭედლო ღვთაება შაშვის ნამდვილი ტაძარი იყო, სადაც გრდემლი საკურთხევლის ფუნქციას ასრულებდა. თანამედროვე ყოფაში სამჭედლოს ნასადგურევიც კი წმინდა, საფიცარ ადგილად ითვლება. ამრიგად, სამჭედლო მიჩნეულია, როგორც წმინდა ადგილი, საკულტო ნაგებობა, რომელიც ბარაქიანობისა და ნაყოფიერების სიმბოლოდ აღიქმება. მათგან ზოგიერთ წეს-ჩვეულებაზე ძველი წერილობითი წყაროებიც მოგვითხრობენ, თუმცა თანამედროვე საველე-ეთნოგრაფიული მასალები საინტერესო მხარეს ავლენს, მათ შორის სამჭედლოში შესრულებული რიტუალები და ადგილი, რომელიც წმინდა ადგილად ითვლება და ცოცხალ ეთნოგრაფიულ ყოფაში ჯერ კიდევ შემონახულია.
პარადოქსული თამაშები (სიურრეალიზმი - 100)
XX საუკუნის პირველი ნახევრის დასავლეთ ევროპულ ხელოვნებაში არაჩვეულებრივი სისწრაფით ცვლიდა ერთიმეორეს მხატვრული მიმართულებები, რომელთაც საერთო სახელი - მოდერნიზმი ეწოდა (ფრანგ. Moderne – უახლესი, თანამედროვე). მოდერნისტული მიმდინარეობები სწრაფად ენაცვლებოდა ერთმანეთს და ზოგჯერ თანაარსებობდა კიდეც, ხშირად კი ზოგიერთი მხატვარი თავისი შემოქმედების სხვადასხვა ეტაპზე სხვადასხვა მოძრაობის მიმდევარი იყო. ახალგაზრდა მხატვრების მეამბოხე სულისკვეთება, მათი შეხედულებების რადიკალიზმი, შემოქმედებითი თავისუფლებისთვის ბრძოლა ოფიციალურ, აკადემიურ და სალონურ ხელოვნებასთან შეჯახებას იწვევდა. ამიერიდან ხელოვნებაში სუბიექტური აღქმის თავისებურებებმა განსაკუთრებული მნიშვნელობა შეიძინა, ხოლო შემოქმედების შეფასებისას განსაკუთრებული როლი მიენიჭა მხატვრის ინდივიდუალური ხედვის, იდეის ორიგინალური ხორცშესხმის უნარს. სიურრეალიზმი XX საუკუნის ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი, მძლავრი და მკაფიო პროგრამის მქონე მიმდინარეობაა, რომელმაც ორ მსოფლიო ომს შორის პერიოდში ლიტერატურა, სახვითი ხელოვნება, კინემატოგრაფი და თეატრი მოიცვა. გარკვეულწილად მას იგივე ესთეტიკური საფუძველი ჰქონდა, რაც დადაიზმს - დადაიზმისგან მემკვიდრეობით მიიღო ანარქიული ამბოხის სულისკვეთება, რომელიც დრომოჭმული კულტურული ტრადიციების, აზროვნების და ლოგიკის წინააღმდეგ იყო მიმართული. სიურრეალიზმი (ფრანგ. Surrealisme - ზერეალური) არის მიმდინარეობა, რომელიც უარყოფს გონების როლს ხელოვნებაში და შემოქმედების წყაროს ქვეცნობიერის სფეროში ეძებს. სიურრეალისტურ მსოფლმხედველობას საფუძვლად დაედო ომისშემდგომ ევროპაში გავრცელებული სხვადასხვა იდეალისტურ-ფილოსოფიური მოძღვრებები. მისი ჩამოყალიბებისთვის განსაკუთრებული მნიშვნელობა ჰქონდა ანრი ბერგსონის ინტუიტივიზმის ფილოსოფიას და ზიგმუნდ ფროიდის ფსიქოანალიზს. დადაიზმის დაშლის პერიოდში შემოქმედებით ასპარეზზე გამოვიდა პოეტი და ექიმი-ფსიქიატრი ანდრე ბრეტონი (1896-1966). პირველი მსოფლიო ომის დროს ის ნევროლოგიურ ჰოსპიტალში მუშაობდა და ჯარისკაცების მკურნალობისას ფროიდის მეთოდებს მიმართავდა. 1924 წელს მან გამოსცა სიურრეალიზმის პირველი მანიფესტი _ ბრეტონი ცდილობდა გამოეკვლია ადამიანის ყველაზე ძირეული თვისებები - აკრძალული სექსუალური სურვილები, საიდუმლო ფანტაზიები თუ ძალადობრივი ინსტინქტები. ამ შეზღუდვებისგან თავის დასაღწევად, სიურრეალისტებმა სიზმრის ანალიზის, თავისუფალი ასოციაციების, ავტომატური წერის, ვერბალური თამაშების და ჰიპნოზური ტრანსების მეშვეობით ქვეცნობიერის გათავისუფლების სტრატეგია შეიმუშავეს. სიურრეალისტური ესთეტიკის თანახმად ყოფიერების ჭეშმარიტება ქვეცნობიერის სიღრმეშია დამალული, ხელოვნების მიზანი კი მისი გათავისუფლება და სპონტანური ასახვაა. ფროიდის იდეების პარალელურად სიურრეალისტებს მიაჩნდათ, რომ გონების მიერ განდევნილი ფარული აზრები, ლტოლვები, მოგონებები ადამიანის ქვეცნობიერიდან სიზმრებში აღწევს და იქ „არაცნობიერი კომპლექსების“ სახით იჩენს თავს. ხელოვანები ემიჯნებოდნენ გაცნობიერებულ შემოქმედებას, რაც საკუთარ „მე“-ში მიმდინარე უკონტროლო პროცესების თუ წარმოქმნილი სახეების დაფიქსირების ეფექტურ საშუალებას წარმოადგენდა.